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A Cerâmica

O desenvolvimento da arte Maconde mais significativa desde a Independência, ocorreu numa aldeia perto de Mueda. Nela, uma mulher chamada Reinada que começou a produzir objectos em barro destinados para uso doméstico. Os seus barros são de uma estranha e intensa beleza.
A olaria que tradicionalmente é restrita às mulheres Macondes, tal como a escultura em madeira é para os homens.
A razão porque Reinada começou a fazer figuras de olaria, foi porque ela viu vários dos seus filhos, lutadores da liberdade serem mortos na luta armada. Ela ficou sozinha. Dedicou se a criar novas formas em barro, e foi até à decoração extensiva das paredes da sua casa de uma forma original.
Talvez esta fosse a sua forma de recuperar o prestígio e a influência da mulher na sociedade Maconde.
Mais tarde, os escultores adquiriram a cerâmica de Reinada, baseada nas “Vestes da Terra”. Formas meio humanas, meio animais, reminiscências de alguns tipos de escultura Shetani, mas mantendo os motivos geométricos tradicionais, usados na cerâmica Maconde.
A originalidade, o interesse dos coleccionadores permite que a sua arte esteja representada em vários Museus em Moçambique.

Os Tambores

Os tambores representam um papel fundamental nas festas rituais.
O corpo de ressonância em madeira pode ser cavado de diferentes formas num tronco inteiro, fechado ou aberto do lado do chão e aberto do lado da boca tapado com uma pele de gazela ou de cabra. Esta é esticada e fixada à volta do corpo de madeira.
O corpo dos tambores pode ser em forma de cálice, em forma de almofariz, de espigão, com pé em ameia e ainda cilíndricos ou tubulares. A pele é normalmente fixada com fibras ou tiras de couro pregada com pregos de madeira, espinhos ou cavilhas.
Quanto a decoração, estes apresentam zonas de gravados com motivos decorativos geométricos.
Tambores mais comuns: neha, ligoma, likuti, ttodyi, vinganga e njonjo.

Entre os Maconde encontram-se profissionais destinados a controlar a doença ou outros males que ameaçam as pessoas, quer males de origem natural ou sobrenatural. Embora todos eles façam uso da magia, apresentam especializações nem sempre bem definidas, porque o Adivinho pode também ser Curandeiro, e o Curandeiro nos seus diagnósticos usa a adivinhação. O Mago exerce as suas funções de preferência contra os males invisíveis, sobretudo a males que se atribuem a seres desconhecidos chamados de Feiticeiros. Como não existe uma fronteira clara e nítida entre o natural e o sobrenatural, também os campos de acção destes especialistas se sobrepõe, embora não se devam confundir. Visto isto o Curandeiro e o Adivinho ocupam postos de poder nas sociedades Macondes.

O complexo do mapiko é um de crenças e actividades de natureza ritual, visando principalmente o controle social.
O mapiko e a figura mais importante da cultura Maconde, símbolo vivo de um espírito humano, masculino ou feminino, utilizado pelos homens para dominarem pelo medo, mediante bailarinos mascarados, as mulheres e os jovens ainda não iniciados nos ritos da puberdade, contribuindo não só para integrar as crianças no grupo dos adultos, como ajudando a estabelecer o equilíbrio entre o grupo dos homens e o das mulheres.
A figura mapiko é o centro deste complexo de espíritos personalizados, como tal, ouvimo-lo sempre chamar desta maneira, embora mapiko seja igualmente o plural de lipiko, palavra que só costuma ser usada quando referida a mascara de madeira, ou ao próprio mascarado, tomado em si mesmo, e não como símbolo da força transcendente que ele representa.

-Mascara elmo. Madeira clara e leve tingida de amarelo. Figura uma cabeça humana, com cabelo natural com recortes de carácter ritual e escarificações características dos macondes pirogravadas. Usada na dança do mapiko por rapazes recém iniciados, ou por homens, durante certas cerimonias próprias dos ritos da puberdade, masculino e femininos.

Podemos classificar os estilos da estatuária maconde do seguinte modo: Tradicional, do Período Colonial e Moderna.

Estatuária Tradicional

Antigamente costumavam representar os antepassados por estatuetas que os chefes da aldeia conservavam em casa. Os chefes eram simultaneamente chefes políticos e chefes religiosos. Segundo a concepção dos Macondes, os antepassados são de certo modo divinizados. Estes antepassados tanto podem ser do sexo feminino como do sexo masculino, sendo estes últimos o mais frequente;

Período Colonial

A produção deste tipo de artesanato foi encorajada no início por administradores e missionários que queriam lembranças do seu tempo em Moçambique para exposições coloniais na Europa. Havia um outro interesse motivado pelo turismo que cresceu em África, particularmente no sul e o aumento da colonização portuguesa.
Embora o aspecto do artesanato da estatuária e do entalhe integrado no mercado colonial fosse a produção de peças estereotipadas que satisfaziam os gostos europeus, havia alguns casos onde se mantinha originalidade desenhando visões estéticas significativas da cultura tradicional genuína.
A escultura era o artesanato mais aceitável dentro da economia colonial, por causa da madeira que era um recurso local.
A influência europeia aparece no centro e norte do país, na produção de mobiliário (mesas, cadeiras, lâmpadas e cinzeiros), transformando o escultor em carpinteiro, e introduzindo novas ferramentas, tais como o torno mecânico.
A arte do mobiliário tem um desenvolvimento gradual, misturando novas técnicas com acabamentos artísticos, frequentemente de desenho inspirado na natureza.
As técnicas usadas na arte do mobiliário em madeira eram usadas na arte decorativa, em miniaturas mostrando vários animais em lugares naturais e cenários do dia-a-dia africano.
Este tipo de arte foi minoritariamente desenvolvido na Zambézia e em Cabo Delgado, mas também foi espalhada por outras províncias, mas sem alcançar os mesmos níveis de excelência.
O mercado crescente deste tipo de arte contribui para o aparecimento de peças estereotipadas, de baixa qualidade estética e sem qualquer mérito artístico.
Reproduções de figuras religiosas e bustos de proeminentes colonialistas e outros, estavam também a ser produzidos em larga escala.
A escultura Maconde passou por outras fases antes de alcançar um estado de desenvolvimento.
Nos anos 40 quando a ocupação no norte de Moçambique começou a ser mais sistemática, os missionários e as autoridades portuguesas, impressionadas pelas capacidades do talhe dos Macondes, encorajou a produção e venda das mascaras do Mapico e de figuras humanas, tais como as executadas para a adoração familiar. Estas figuras são conhecidas como Machinamu, são cabeças e bustos de escala humana esculpidas em madeira de cor clara, tal como em Ébano. O Ébano tinha sido pouco usado até então porque era duro e difícil de talhar.
Neste período, os coleccionadores de arte africana mostraram mais interesse por a utilização desta madeira valiosa, e como era moda a representação de animais e cenas da vida quotidiana, os escultores começaram a receber comissões para este trabalho. Tornaram-se profissionais trabalhando para a administração local ou para a missão católica. Estas instituições faziam lucro, e os escultores escapavam ao trabalho forçado nos campos ou na construção de estradas. Este estatuto profissional, por um lado melhorava a especialização técnica, enquanto por outro lado, pôs um travão na criatividade, uma vez que eles estavam a fazer peças por encomenda. Mesmo dentro destas condições, os Macondes revelavam uma habilidade notável na representação realista, com grande poder de observação. As figuras humanas e animais mantinham a sua forma natural, mas com expressões e poses surpreendentes.

Estatuária Moderna

Do estilo moderno há que destacar o Estilo Shetani e o Estilo Ujamaa.
Nos anos 50, é significante um novo desenvolvimento da arte entre os Macondes, que foram para a Tanzânia e tomaram contacto com ideias políticas e sociais. Isto ajudou a alterar as suas consciências.
A escultura Maconde, deixa de ser apenas os objectos tradicionais que eram comercializados ao longo da costa do sul de Tanganyika.
Desde a independência, cabeças esculpidas de quase tamanho real têm aparecido demonstrando versatilidade, que pode ser retirado da imaginação do artista. As cabeças são de uma grande beleza e equilíbrio estético. Em vez de terem cabelo no topo, parecem seres animais e mitológicos a devorar-se simultaneamente.
É uma ilusão impressionante e profundamente dramática. São as preocupações e acontecimentos do dia-a-dia, expressados pelo simbolismo. Símbolos de fertilidade, imagens representativas de luta anti-colonial, o erotismo dos espíritos.

Estilo Shetani

No início dos anos 60 a escultura toma um carácter bizarro, naquilo que viria a ser conhecido como estilo Shetani. Desenvolveu-se entre os Macondes que viviam no exílio na Tanzânia, porque em Moçambique colonial a força da igreja católica proibiu os talhadores de trataram temas das suas tradições ancestrais e espíritos.
Mesmos os rituais como o Mapiko foram proibidos e reprimidos, desde que isto era visto como uma heresia pagã, nos termos dos valores cristãos impostos pelo o colonialismo.
Os Macondes das áreas ocupadas pelos portugueses continuaram a talhar essencialmente figuras realistas, embora umas fossem mais estilizadas do que outras.
O estilo Shetani revelou uma cosmogonia de seres e espíritos malignos que habitam a natureza e forças que o homem tem de enfrentar todos os dias.
A partir do ano de 66 este estilo começou a ganhar reconhecimento a nível mundial.
Shetani é uma palavra usada para traduzir os espíritos Nandenga da cosmogonia Maconde, que também é representada no Mapico.
Contudo é melhor descrito nos contos que são passados de boca em boca.
É um espírito mau que espalha a doença como o vento. Têm só uma perna, um braço, um dedo, um olho, e um cabelo.
No norte da Zambézia, é chamado o “espírito do Mato”.
A palavra Shetani pode ser usada ainda para descrever qualquer figura ou espírito não identificado, como animais de diferentes tamanhos, principalmente nocturnos e misteriosos.
Cada Shetani têm o seu próprio nome e ambiente geográfico. Alguns são das florestas, outros das planícies ou das aldeias. Uns têm prostitutas, e alguns foram trazidos pelos indianos ou pelos europeus.
Os Shetanis não explicam o mundo, mas com todas as suas fábulas ajudam a passar as dificuldades que podem ocorrer no dia-a-dia.
Em suma, eles têm um sentido simbólico, profundamente humano, criativo e estimulador para a imaginação.
Toda esta cosmogonia era expressada na escultura, com um sentido de grande equilíbrio e movimento.
Era uma representação eloquente do sofrimento, angustia e desespero, mostrava uma técnica notável em transformar a fantasia em escultura e expressar novas ideias que surgiam do contacto com outros povos e situações.

Artistas:

Bartolomeu Ambelicola
Nasceu no ano de 1939, Cabo Delgado, oriundo de uma família de escultores. Ainda em criança começa a esculpir fazendo parte da sua infância o convívio com os velhos mestres.
Coma Luta Armada cedo se passa para as Zonas Libertadas onde continua a desenvolver a sua arte.
Em 1978 vai residir para Nampula, mas em 1983 por motivos de sobrevivência regressa a Nandimba onde hoje vive como camponês. Tem obras suas na colecção do Museu Nacional de Arte e do Museu de Nampula.
Celestino Tomás
Nasceu em Miúla, Mueda, Cabo Delgado, em 1944, no seio duma família de grandes escultores. Teve como Mestre seu Tio Ndomessa André com quem se inicio verdadeiramente na escultura depois de ter frequentado durante dois anos a Missão de Lipelwa. Em criança já brincava esculpindo em paus leves e mandioca.
Foi emigrante na Tanzania de 1964 a 1972 onde continuou a esculpir tendo-se então instalado em Dar-es-Salam e depois em Arusha. EM 1975 regressa a Miúla e durante três anos faz a sua casa e dedica-se ao trabalho no campo. Em 1978 vai para Nampula numa tentativa de poder vir a dar continuidade à sua arte o que veio a concretizar, e onde se manteve até 1981, data em que se viu obrigado a regressar à sua terra, por questões de sobre vivênvia, vivendo hoje como camponês. Tem obra em colecções de vários países, tendo participado também em exposições colectivas em Moçambique como peçaas da colecção do Museu de Nampula.

Cristovão Alfonso
Nasceu em 1949 em Nampanha, Mueda, Cabo Delgado tendo ainda em criança emigrado para a Tanzânia, com os pais, donde regressa só em 1976, a Namaluco – Quissanga, transferindo-se em seguida para Nampula onde passa a viver. E é já em 1979 – com 30 anos de idade que se inicia na escultura, aprendendo com os seus familiares, entre os quais se conta seu irmão Jerónimo Dinhuassua já falecido.

Lamizosi Madanguo
Lamizosi conta 36 anos e nasceu em Miúla, Mueda, Cabo Delgado. Cedo seguiu a tradição familiar de ser escultor. São seus irmãos, Nkalewa Bwaluka e Cristiano Madanguo tendo já ele um filho a esculpir, Francisco Lamizosi.
Quando inicia os seus estudos, na Missão de Lipelwa, logo os tem que interromper dado o começo da Luta Armada. Iniciada esta, mantêm-se sempre nas Zonas Libertadas desenvolvendo aí a sua arte.
Periodicamente deslocava-se a Mtwata na Tanzânia onde vendia todas as suas obras.
Em 1978 vai para Nampula e integra-se na Cooperativa 16 de Junho, onde ainda hoje vai vivendo da sua arte.
Obras suas pertencem a museus nacionais e várias colecções provadas.

Miguel Valingue
Nasceu em Nanhagaia, Mueda, Cabo Delgado em 1953. Em 1964 entra para a escola primária, junto ao Régulo Likama, aderindo por essa altura também à Luta Armada, o que o leva a optar pelas Zonas Libertadas do Planalto de Mueda e a abandonar os estudos. Em 1968 vai para a Tanzânia com a família, começando em 1969, e tendo como Mestre se irmão Rafael Massude.
Até 1974 vive em Mtawara regressando no Governo de Transição a Mueda.
Em 1978 fica residência em Nampula e passa a fazer parte da Cooperativa 16 de Junho. Em 1986 vem para Maputo em busca de melhores condições de vida. Tentou entrar para uma cooperativa, mas constatou que aí só aceitavam artesanato em série. Hoje, trabalha por conta própria respeitando a sua arte. Tem várias obras nas colecções do Museu Nacional de Arte e do Museu de Nampula.

Nkabala Ambelicola
Nasceu em Miúla, Mueda, Cabo Delgado, em 1930 e como era natural do seu meio familiar, logo em criança abraçou a arte de esculpir em madeira. Pertencendo a uma grande família de escultores, ele tem como Mestres seu pai, Ambelicola Njeu, e seu tio, Kyakenia.
Logo após o massacre de Mueda adere à FRELIMO apoiando a Luta Armada por todos os meios ao seu alcance: desde o transporte de material de guerra à produção no campo, sem contudo abandonar a sua arte.
Quando da Independência sai de Nandimba onde se encontrava e vai para Nampula em busca de trabalho, fixando aí residência e passando a elemento da Cooperativa 16 de Junho.
Participou em várias exposições colectivas no exterior em Moçambique, tendo obras suas em várias colecções nacionais.

Nkalewa Bwaluka, ou Leo, como antigamente assinava as suas obras, nasceu em Miúla, Mueda, Cabo Delgado, em 1928. Pertence a uma família de grandes escultores e tem dois filhos que já o são: Machele Nkalewa e Nancheto Nkalewa. Quando era pequeno acompanhava o seu pai na feitura de máscaras Mapiko que deveriam ser usadas no final das cerimónias de iniciação, começando também com o pai a esculpir figuras humanas.
Em 1963 emigra para a Tanzânia passando a viver em Masunga, Mtwara, onde desenvolveu grande actividade, que depois enviava as peças para a Europa.
Em 1967 instala-se junto à Estrada de Moshi, esculpindo e vendendo aí os seus trabalhos.
Em 1976 regressa a Miúla, passa a Nampula e em 1978, por questões de sobrevivência regressa à sua terra onde hoje é caçador. Obras suas pertencem a museus nacionais e colecções particulares no estrangeiro.

Estilo Ujama

Nos meados dos anos 60, os escultores Macondes, tinham o estatuto de refugiados políticos, uma vez que o seu país estava ocupado pelo poder colonial.
Por esta altura um novo estilo de talhe aparece, o estilo Ujama.
O estilo Ujama embora tenha aparecido mais tarde do que o Shetani, na sua forma compacta é mais aproximado do tipo de talhe tradicional africano.
A base é esculpida bem relevo para representar a família, de forma realista nos corpos e caras, mantendo características típicas Macondes.
Na forma não compacta as figuras formam uma torre acrobática, captando o sentido de movimento expresso no estilo Shetani.

Artistas:

Kauda Simão
Nasceu em Idovo, Mueda, Cabo Delgado, em 1958. Oriundo de uma família de escultores. Ainda em criança começa a esculpur, mas logo no início da luta armada passa-se para as Zonas Libertadas vivendo e convivendo entre escultores mais velhos e em associação com estes.
Integrado na Luta pela Independência ele apoia tomando parte em alguns combates e carregando material de guerra. Reinicia a actividade de escultor em 1979, em Nampula.
Rafael Nkatunga
Nasceu em Ncaja Nasingusa, actual aldeia Litembo, Mueda, Cabo Delgado, em 1951. Tinha apenas um ano de idade quando acompanhouo seu s pais que emigraram para a Tanzânia, indo viver para Dar-es-Salam onde fez instrucção primária, começando então a trabalha como seu cunhado, Constantino Mpakulo, que considera ainda hoje o seu verdadeiro Mestre. EM 1968 instala-se junto à Estrada de Bagamoyo, onde começa a trabalhar, regressando a Moçambique em 1973, indo viver numa base da FRELIMO e passando a trabalhar no campo como a melhor forma de apoio à Luta Armada. Em 1975 volta a Mueda e retoma a sua arte.
Em 1977 fixa residência em Nampula onde trabalha ainda hoje.
Obras suas já participaram em várias exposições internacionais e estão representadas em várias colecções nacionais.

As terras altas do nordeste moçambicano foram o berço dos macondes (também designados em épocas remotas por vandondes e mavia). Até aos nossos dias a literatura etnográfica e histórica tem usado o termo “makonde” e vocábulos semelhantes para designar uma etnia cultural e linguisticamente homogénea que acabou por se fixar nos altiplanaltos. Os macondes, mais do que descendentes homogéneos de populações antigas, resultariam de miscigenação de gente de diferentes grupos que se refugiou nestes planaltos.
Mas estes altiplanaltos passaram a ser também regiões de onde se saia na época com dificuldade por causa das razias e caça ao homem nas terras baixas; por isso, formou-se um espírito permanente de defesa entre homens das terras altas que organizavam grupos armados quando acompanhavam as mulheres às encostas para buscar água ou quando às terras baixas para caçar ou fazer comércio na costa do Oceano Índico. Mas com a chegada dos angonis ou ngunizados ao vale do baixo Rovuma (1866-1882) e ao vale do médio Messalo (1874-1886), estes “macondes” foram reduzindo cada vez mais as suas expedições de caça às terras baixas onde abundavam os animais pretendidos. Só em 1917-1920 é que foi vencida pelo colonialismo imperial a resistência dos habitantes dos altiplanaltos. Antes disso, para escapar aos negreiros e aos ataques dos angoni, fortificaram os acessos ao planalto, e apenas desciam dele por caminhos especiais para capturar mulheres entre os Macua, Andondes e outras comunidades da planície, e para venderem no litoral cera, mel, goma copal e borracha.
Por causa destes perigos, supôs-se durante muito tempo que o povo do planalto terá vivido à margem do grande comércio de escravos e de marfim, das guerras com outros povos e de influências religioso-culturais externas até praticamente ao fim da primeira Guerra Mundial.
Porém, este povo, dito isolado e xenófobo, esteve desde cedo no século XX, em contacto comercial regular com os entrepostos costeiros de Olumboa, Pangame, Mocímboa da Praia e outros entrepostos além Rovuma.
A sociedade maconde das terras altas era caracterizada por ser profundamente segmentária, sem poderes políticos territoriais relevantes, mas com uma tradição guerreira. No vale do Rovuma, zona marginal ao território propriamente dito dos macondes, chegou-se a formar uma espércie de coligação de várias aldeias devido ao contacto com as caravanas de escravos que desciam o Rovuma. Também na região de Nangadi, grandes chefes macondes detinham o monopólio do comércio da borracha quando este produto passou a ser muito procurado pelo comércio internacional; um deles era o Matxemba.
Nos planaltos, cada aldeia era um “reino”. O chefe da aldeia, chamado nangolo, era a mais alta autoridade política. Era ele que distribuía as parcelas agricolas, organizava as caçadas, dirigia o comércio e as cerimónias religiosas. Os chefes das aldeias resolviam as disputas entre os residentes da povoação, conflitos que surgiam pelas razões mais diversas, mas sobretudo por causa de mulheres.
A captura de cativos entre os macondes tinha como único objectivo o equilíbrio numérico dos membros da linhagem e o aumento de dependentes, fornecedores de trabalho e riqueza. Por isso, em vez de os venderem no litoral, faziam deles consumo interno, integrando-os na sociedade através de tatuagens identificadoras de pertença ao grupo. Os macondes do sul do Tanganyika usaram cativos para os trabalhos agrícolas de modo a que os homens livres pudessem dedicar-se à colheita da borracha. A esta actividade também se entregavam os macondes de Moçambique; os homens colhiam o látex de uma trepadeira (Landolphia) muito frequente nos planaltos; com a resina faziam pequenas bolas que iam vender às lojas do litoral, principalmente Mocímboa da Praia. Por troca de borracha e de goma copal, os macondes conseguiam bens materiais e de prestígio como panos, espingardas, pólvora, etc. Estes bens eram usados como dote e como indemnização, circulando entre as linhagens para sedimentar alianças e evitar a guerra.
Os Macondes utilizavam o trilho do comércio que ia até Tungué e Quionga e por vezes até ao litoral Tanzaniano. Por causa da instabilidade nas terras ribeirinhas do Messalo e o perigo que representavam as excursões ao litoral de Quissanga abandonaram esta rota com a chegada dos angoni às terras baixas de Nagadi
Numa sociedade guerreira onde a valorização de qualquer iniciado passava pelo seu mérito na arte da guerra, o valor funcional e simbólicos atribuído às armas era de grande importância. Foi durante a segunda metade do século XIX que os macondes passaram a ter acesso às espingardas, votando-lhe uma especial atenção.
As espingardas de carregar pela boca tornaram-se essenciais na defesa do território e foram aos poucos substituindo as capulanas quando estes panos começaram a ser mais acessíveis e a deixar de ser reservadas como bens raros de prestígio.
As espingardas foram introduzidas na sociedade maconde da mesma maneira e nos mesmos circuitos que os panos, mas rapidamente se tornaram instrumento de submissão dos sobrinhos que foram obrigados a prestações de trabalho e a tributações em produtos aos anciãos da linhagem e da aldeia. As espingardas circulavam entre os macondes no mesmo sentido que os panos mostravam a riqueza e o poder das linhagens que as detinham. Mas o uso social da espingarda traía o fictício objectivo do consumo final dos panos pelas mulheres. Estas faziam um consumo ostentatório das capulanas não sendo isso senão um instrumento de subordinação dos jovens masculinos pelos homens mais velhos. O consumo das espingardas passou a ser um privilégio dos homens mais importantes da sociedade, circulando directamente entre mãos dos chefes das linhagens ou das aldeias. Este novo bem de prestígio para além da entrada nos circuitos matrimoniais, entrou também na esfera do político, pois a guerra era gerida pelos mahumu (chefes das linhagens) e executada pelos chefes das aldeias, constituindo um importante elemento da magia e um elemento que integrava as cerimónias pós-funerárias.
A partir de 1898 foi proibida a venda de espingardas e de pólvora aos “indígenas”, de modo que a sua aquisição passou a ser feita clandestinamente no litoral do Tanganyika, deixando ser Mocímboa da Praia o seu principal centro de procura, porque mais controlado.
Com o impacto das novas actividades comerciais na segunda metade do século XIX, a tradicional divisão sexual do trabalho começou a declinar. As actividades masculinas, relacionadas tradicionalmente com a caça e a colecta de bens comercializáveis estenderam-se ao domínio agrícola, no qual os homens passaram a participar com maior intensidade que no passado.
Mas paralelamente a estas crescentes actividades lucrativas relacionadas com o comércio que os homens executavam na agricultura, na caça e na colecta, as primeiras grandes manifestações de mudança na sociedade maconde foram desencadeadas durante a vigência da Companhia do Nyassa pela emigração para o Tanganyika, embora de fracos efectivos ainda nessa época e sem consequências na organização socio-económica dos grupos domésticos.
Depois da conquista colonial dos altiplanaltos, a Companhia foi dividindo o território em regedorias e nomeando os respectivos régulos para a montagem do aparelho administrativo. Mas este processo da montagem dos regulados que só seria concluído mais tarde, já nos anos 40.

Num continente de grandes extensões de superfícies arenosas, é natural que as pessoas instintivamente sejam levadas a riscar o solo, tal como as que vivem perto de rochas ou cavernas sejam levados a gravar estas. Inevitavelmente os desenhos vão desaparecendo devido à evolução dos costumes. Fazendo parte da cultura decorativa própria do povo Txokwé, os desenhos na areia aparecem já como ponto importante na sua cultura que se começa a perder com o passar dos tempos. Reunidos no terreiro da aldeia ou no acampamento de caça, à volta da fogueira ou á sombra de árvores, sentados no chão, sobre os calcanhares, esteiras e peles, com os cotovelos apoiados nos joelhos, os quiocos passam o tempo a ilustrar as suas conversas com desenhos no chão, relacionando-os com lendas, animais, adivinhas, símbolos e jogos. Estes desenhos constituem motivo de divertimento e passatempo, além de ser uma curiosa forma de comunicar com a comunidade relembrando tradições culturais.
Depois de alisar a superfície que vão utilizar, começam por marcar pontos com as extremidades dos dedos, formando linhas horizontais e verticais. Empregam também as pontas dos dedos indicadores, médio e anelar juntos, para imitar pegadas de animais.
Uma vez marcados os pontos em número e nos lugares desejados, traçam-se as linhas geralmente sem levantar o dedo do chão, até concluírem o desenho. No traçado de alguns desenhos empregam os dedos indicadores de ambas as mãos simultaneamente.

Tipologias de desenhos:

-desenhos esboçados a traço contínuo a terminar no ponto de partida:

-desenhos de extremidades livres:

-desenhos em que o traço é interrompido fechando os espaços:

-desenhos em que o traço é interceptado ligando pontos:

-desenhos em que o traço é interceptado, sobrepondo os pontos:

A estes desenhos os Txokwé chamam de sona (plural de lusona), que significa algo relativo à escrita em geral como as letras, figuras e desenhos. Aos pontos ou montes de areia dão o nome de mena, às marcas e sinais chamam de tobe ou matumbo, e aos traços em zig-zag e traços envolventes chamam mifunda. O segredo da leitura destas representações e a sua interpretação vai-se perdendo com o próprio povo que o inventou com o passar dos tempos. Hoje em dia não é normal haverem muitas pessoas a conseguirem identificar alguns desenhos muito complexos que só os elementos mais velhos de cada aldeia sabem ou conhecem de vista, e que lhes atribuem realmente algum sentido de herança cultural e de dificuldade expressiva e racional na sua elaboração. Existe uma forte ligação entre a tradição oral e a própria interpretação dos desenhos. Os desenhos na areia fazem parte de uma liturgia de cantos e antigos ritos, uma linguagem perpetuada pela tradição oral. Predominam as representações de animais e génios da floresta, como é natural num povo de caçadores e agricultores e prestam-se a jogos e cerimónias de prestidigitação. Representam artifícios para transmissão de mensagens de remota antiguidade, que passam informações de homem para homem, ou então, do homem à divindade. Estes desenhos, dos quais o emissor e o receptor possuem o código, serão antes combinações de pontos e traços construídos de forma a indicar símbolos distintos capazes de representar ideias, coisas e seres.

"Kuku" ou "Kalamba" (Adão Pensador) Símbolo de velhice prolongada que personifica o culto ancenstral. Tem grande importância familiar e representa o chefe do povo:

"Sakasua" Diz Sakage (o artista) que "Sakasua" é uma pessoa de idade avançada onde foi abandonado no mato onde veio a falecer. Passando pelo local um viajante, pareceu-lhe ver naquele corpo já desfigurado, uma perna de kanga (galinha do mato). Este foi logo a correr contar à galinha e foram-se certificar: Realmente uma das pernas era de kanga, mas a outra era de mbongo (personagem mascarado munido de andas). Chamado este para enterrar seu parente, verificou que uma da peranas era mbongu, mas que a cabeça tinha astes de mbau (búfalo) e, que portanto devia pertencer a família dos búfalos, chegando este, constatou que tinha tromba de elefate e quando este chegou ao local também ele não conseguiu identificar o pobre "Sakasua".Provérbio Quioco: "Mufu kashi kurivukia" ou seja, "Morto não faz o esquife, é obrigação de família":

"Mukupela" Tambor de duas faces. Cada uma das faces mostra uma porção de uselo que é um preparado de borracha virgem que se aplica nas peles:

"Tshintu tsha kuma Mwata" Lembra que o mwata deve tratar bem o seu povo, escravs e visitantes. O desenho forma dois SS:

"Mbatshi" Desenho representando uma tararuga recolhida na sua carapaça:

"Kalunga" ou Deus. Ideograma que representa Kalunga:

Este povo possui uma longa tradição decorativa ligada à sua extrema ligação com a Natureza que o rodeia. Esta tendência que os Txokwé possuem para a decoração inspira-se em determinados animais, como a carapaça do cágado e algumas plantas. Estas decorações encontram-se em esteiras, cestos, panelas, cabaças, peles, pedra, folha, ferro, madeira, no próprio corpo com as marcas corporais, tatuagens e nas pinturas das paredes das casas.
Estes homens sentiam a necessidade de fixar por desenhos o seu pensamento e, uma vez atingida uma determinada fase de desenvolvimento começaram por representar objectos de uso corrente, criaram sinais convencionais de símbolos, ora figurativos ora ideográficos. Reflectindo sobre o seu passado ganha-se respeito pelos antecessores e fortalecem-se as raízes da própria origem. Reconhecem principalmente a autoridade dos chefes locais. O poder não existe sem símbolos, logo daí a decoração das marcas corporais com identificadora de tribos. São portadores de uma linguagem que está profundamente ligada aos antepassados dos quais o chefe é o legitimo representante. O cargo sucede a seu pai, tio ou outro homem velho e sabedor, com que se faz a aprendizagem e que lhe transmite a herança imutável do passado.

A escultura Txokwé é plena de simbolismos enquadrada em concepções que nos dão a dimensão das instituições, usos, costumes, e que nos mostram o conceito de família, mito, religião, magia e ainda a simbiose do mundo visível com o mundo invisível.
As estátuas são esculpidas principalmente em madeira escurecida, representam antepassados e são muitas vezes usadas em rituais iniciáticos. Outras tinham mesmo funções práticas, serviriam de recipientes para «medicamentos» destinados a obter protecção dos espíritos ou a afastar a sua influência nefasta muito importante para a caça e para o tratamento das doenças, do corpo e do espírito.
A escultura sacra dos Txokwé era uma estatuária feita por especialistas do culto, o tronco conserva uma forma cilíndrica e o rosto uma expressão fruste dada muitas vezes por três pedaços de lama colocados no lugar dos olhos e da boca. Mas a outra arte era feita por escultores profissionais que representava heróis ou antepassados. Esta última, considerada uma «arte de corte» apresenta formas acabadas e um grande acabamento naturalista. Simetria, frontalidade e desproporcionalidade são tudo elementos que caracterizam a escultura deste povo. As faces esculpidas com grande vigor e força constituem um ponto muito forte de expressão em toda a escultura.
Dois tipos fundamentais da temática representativa entre os Txokwé:

- O Tshibinda Ilunga que é o herói caçador, o introdutor do arco, o Pai.
Marido de Lweji. Representa o herói civilizador. Possui elementos formais que estão muito ligados com o mito dos povos Txokwé e Lunda.

- A Lweji que é a Mãe, a mulher por excelência.
Mulher de Tshibinda Ilunga. Representa todo o mito de mulher e como ele é importante nesta sociedade devido à sua função procriadora.

  Todas estas estatuetas são ainda Hamba ou Wanga. As primeiras terão funções divinatórias e de culto, as segundas, devido a filtros mágicos, terão, além de funções de culto, funções de protecção.

O Nordeste de Angola foi povoado pelos Lunda-Quiocos hoje denominados Txokwé. Por volta de 1860, provavelmente como resultado de problemas socio-económicos, os Txokwé começaram a mover-se para o Norte e o Nordeste, descendo em cunha até ao planalto central de Angola.
Durante este período toda a sua arte tornou-se mais estática e robusta. Os escultores continuaram a produzir máscaras e objectos refinados tais como cadeiras (muitas das vezes inspiradas em modelos europeus), baús, caixas de tabaco, ceptros, cachimbos e bengalas, que mostra a riqueza e o verdadeiro gosto pelo pormenor de figuração. As distinções entre sagrado e profano permitem-nos distinguir a arte dos Txokwé de Angola e a dos Txokwé que imigraram para Norte. De qualquer maneira nem toda a escultura constitui objecto de poder e prestigio: objectos foram produzidos para uso ritualista, invocando espíritos protectores ou destruidores que podiam assegurar sucesso nas caçadas, proteger contra o mal e as doenças ou tornar uma mulher fértil.
Os Txokwé sofreram forte influência dos Estados Lunda. Na segunda metade do século XIX o desenvolvimento das rotas comerciais com os povos angolanos do litoral conduziu a um aumento do comércio de marfim e borracha. A riqueza adquirida levou a uma enorme expansão de reino abrangendo os estados Lunda. No entanto, este sucesso durou pouco tempo. Os efeitos de doenças e do colonialismo resultaram no desmembramento do território Txokwé
Os Txokwé são um povo matricialmente de agricultores, mas os homens eram também excelentes caçadores e criadores de gado.
O chefe Txokwé mais conhecido em Angola é, ainda hoje, o Mwatshisenge. A nível de organização política: os Txokwé não reconhecem um líder único manifestam lealdade a um chefe local, o qual adquire a sua posição, por descendência matrilinear do tio materno.
As aldeias são divididas em secções que são governadas pelos anciãos da família. Todos os membros da sociedade Txokwé estão classificados em duas categorias:
- Os que são descendentes de pessoas livres por via feminina;
- Os que descendem de cativos;
Os homens ou as mulheres que ocupam os cargos de poder são herdeiros e portadores de laços de parentesco, que são também históricos, estabelecidos entre os responsáveis pelo poder político, o que permite que estes responsáveis sejam portadores de uma dupla história familiar: a que lhes é própria e a do seu título. Tem uma cultura homogénea, de descendência matrilinear e poder político difuso. Toda a sua economia evolui através da agricultura, caça, comércio e mineração. O sistema de parentesco é matrilinear e classificatório. A família é habitualmente polígena, o casamento é em geral virilocal e com compensação nupcial, o alembamento.
Os Txokwé como todos os outros povos do nordeste de Angola, vivem sob a crença de um Deus. É um Deus que tudo cria e tudo manda. Este Deus não tem representação escultórica e não lhe são dirigidas preces.
Os Txokwé reconhecem Kalunga como o Deus criador de tudo e detentor do poder supremo, mas sobretudo acreditam também em vários espíritos ancestrais e naturais (Mahamba). Estes espíritos podem ser individuais, familiares ou comunitários e quem os abandonar ou desrespeitar sofrerá castigos e reprovações pessoais e colectivas. Os espíritos malignos podem ser invocados por feiticeiros (Wanga) para provocar o mal (doenças), mas que pode ser neutralizado. A forma mais comum de adivinhação entre os Txokwé é a adivinhação que consiste em lançar objectos divinatórios dentro do cesto do adivinho. A configuração dos objectos é então lida pelo adivinho para determinar a causa da doença ou da infelicidade.
A habitação tradicional Txokwé inicialmente seria de planta redonda, seguindo-se os modelos de planta quadrada e, por fim, a casa rectangular. A casa redonda ainda hoje é frequente entre os Lundas do Nordeste de Angola, onde vigoram ainda as normas sociais de vida dos antigos caçadores.
A planta circular sobreviveu por motivos religiosos. Repartem a casa em dois compartimentos: cozinha e sala de jantar num, e quarto de dormir noutro;
Muitas das casas Txokwé têm anexos constituídos pelos quintais cercados onde instalam a cozinha. Têm também silos barreados em forma de dorna com cerca de um metro de altura e construído sobre estacas.
Os Txokwé são conhecidos por celebrar e validar a corte chefal com objectos de arte. Estes objectos incluem ornamentos esculpidos em bancos e cadeiras usados como tronos. A maior parte das esculturas ancestrais são representantes da linhagem real. Bastões, ceptros, lanças e bastões entre outros são artefactos feitos para celebrar a chefia. O Txokwé manifesta um interesse especial pelas artes tendo atingido um considerável nível nos desenhos das paredes da habitação e na areia. São desenhos alusivos à exploração de mel, colheitas de frutos, caçadas, sinais de comunicação, danças e figuras humanas. Esculpem em madeira, moldam cerâmica, forjam o ferro, comerceiam e estabelecem pequenas indústrias por toda a parte. As trocas comerciais baseavam-se na troca de borracha, cera, peles, cruzetas de cobre e marfim, por artigos valiosos de alto preço: armas de fogo, pólvora, sal, peixe e tecidos. Este tipo de trocas permitia que aumentassem as suas trocas comerciais, expedições, caçadas e actividades bélicas. Poderosos e possuindo um verdadeiro arsenal de armas passaram a assegurar as necessidades económicas, estratégicas e políticas. A coragem e a tendência expansionista deste povo permitem que se apoderem de várias terras, misturando-se com as mais diversas gentes e difundindo assim a sua cultura. Mantinham contactos com ambas as costas africanas o que permitia também manter relações com os diversos povos e culturas que aí permaneciam.